NIVALDO
CORDEIRO: um espectador engajado
EYES WIDE SHUT
(De Olhos Bem Fechados)
Revi em DVD
essa obra-prima de Kubrik, Eyes
Wide Shut. É de uma beleza
ímpar, um mergulho nas profundezas da alma. É a expressão artística muitas
vezes retratada do duelo entre a consciência humana e a tentação do Mal. Não
casualmente que em todas as cenas as cores vermelho e
negro estão presentes em destaque. O drama se passa na véspera do Natal e
paradoxalmente a morte está presente em toda a narrativa. Ainda uma vez o mito
da morte e renascimento é retratado com muita força poética. Completa o drama o
tema do sexo, que é a ponte que liga a morte e o (re)nascimento
simbolizado pelo tempo de Natal.
O casal de
atores principais, Nicole Kidman e Tom Cruise representam, respectivamente, os personagens Alice e
Bill Harford. O enredo se dá a partir da temática dos
sonhos e dos devaneios (sonhos acordados) de Alice e Bill. Nicole,
magnificamente linda, já na cena inaugural, em que se despe de um golpe,
deixando nua a sua impressionante beleza, dá a pista do que está por vir: um
simples pano preto é o que separa o olho da realidade mais íntima - o pano que
nos deixa os olhos largamente fechados - é o mesmo pano preto que veda os olhos
do pianista Nick Nightingale
ao tocar nas festas macabras e orgiásticas. É o mesmo
pano preto que cobre o corpo dos muitos personagens durante todo o drama. A
realidade maior está logo abaixo, precisando apenas que a venda seja retirada.
Muitas vezes, ao contrário, só quando se venda os olhos é que se abre o olho
interior. São os refinamentos psicológicos da narrativa do filme. Ao serem
fechados os olhos, vem a realidade dos sonhos, que é tão real quanto aquela do
período de consciência
Falta a Tom Cruize o mesmo brilho de Nicole. Em cenas
aparentemente corriqueira vemos o esplendor de uma mulher
extraordinariamente bela e sedutora, uma atriz completa, que faz de um simples
despir-se ou de um corriqueiro ato de higiene ao sair do vaso sanitário uma
expressão de elegância e refinamento. Verdadeiramente bela. Tom não compromete
o filme, mas deixa a desejar.
A Festa
Começa o
filme com o casal preparando-se para ir a uma festa a convite do casal Ziegler (Victor, o marido, é peça chave no enredo,
brilhantemente interpretado por Sidney Pollack). Bill pergunta à mulher sobre a
carteira de dinheiro, que é também, o dinheiro, um elemento básico do enredo, o
elo entre as pessoas, os prazeres e o sexo. No ambiente em que se dá a festa,
como em todo o filme, o vermelho predomina na decoração, desde móveis até
tapetes. Não é casual. É a cor que define o reino inferior, juntamente com o
preto, que aliás predomina nas vestes de quase todos
os convidados. A casa dos Ziegler é uma mansão
magnífica. Alice pergunta a Bill: conhece alguém? Ele diz que não. Ir a uma
festa em que não se conhece ninguém é um indicador de que não é uma festa
qualquer. É um mergulho em algo desconhecido, no mundo dos sonhos. Na verdade,
além dos Ziegler, anfitriões, aparecem dois personagem que são previamente conhecidos de Bill: o
pianista e uma das duas modelos que o abordam. O pianista é claramente a Sombra
de Bill. Ambos cursaram medicina, mas Nick Nightingale (nome simbólico) abandonou o curso para virar
pianista em casas noturnas. É impossível não notar o cavanhaque mefistofélico que tem. É o duplo de Bill. Já a modelo faz
Bill recordar que ele cuidou do seu olho quando ele foi invadido por partículas
de pó (de novo o tema do olhos que é vedado).
Os dois
entram na casa, dançam, e quando a música é interrompida Bill (=nota de
dinheiro) convida Alice para cumprimentarem Nick Nightingale. Ela recusa, dizendo que precisa ir
desesperadamente ao banheiro. Involuntariamente o casal é separado por essa
necessidade fisiológica, uma imposição do destino, que irá determinar tudo que
está por vir. Ir ao banheiro tem uma clara conotação sexual e também alquímica,
pois simboliza a excreção dos dejetos dos processos
químicos interiores. É também um símbolo do que se tem de mais íntimo.
Trajetória
de Alice.
Bebe
sozinha, e bastante, e a bebida funciona como um alucinógeno para seus devaneios.
Está distraída e é abordada por um homem de meia-idade, extremamente refinado e
elegante, húngaro (=estrangeiro de um país distante) .
Alguma coisa nele lembra Ziegler. Faz galanteios e a
convida para dançar. Ela está claramente alcoolizada. O diálogo entre os dois é
notável . Falam de “A Arte de Amar” de Ovídio, falam de arte em geral, ela diz que procura emprego. Ele
diz: ”Não acha que o casamento torna o fingimento uma necessidade para ambas as
partes?” Ele insiste: “Sabe por que as mulheres casavam no passado? Para
perderem a virgindade e assim ficarem livres para ter outros homens”. Esse
ponto de vista é claramente oposto ao que está reservado às pessoas casadas
atualmente, que supostamente têm que ser fiéis entre si. Termina com uma
cantada descarada dele para ela, convidando-a para ir ao andar superior, a fim
de verem obras de arte renascentistas. Ela recusa dizendo que é casada. Num dos instante da dança ela vê Bill com as duas moças e a
maneira como a câmara capta o seu olhar é digno de Kubrick,
brilhante. Vê-se claramente o ciúme estampado no olhar, ciúme que é também
elemento central da trama. Ele ainda insiste para ela ficar, dizendo que seu
marido ficaria bem. Ela responde: “Mas eu ficaria?” Ela insiste que não pode
ficar porque é casada.
Trajetória
de Bill
Bill vai
falar com Nick e recordam os tempos de faculdades.
Bill diz: “Uma vez médico, sempre médico”. Nick diz o
contrário. Ênfase no caráter duplo dos personagens. Aparece alguém chamando o
pianista e Bill fica só. Bill aparece com as moças e caminha ladeado por ambas,
de braços dados. Ele pergunta: “Aonde estamos indo?”
Uma delas responde: “Aonde termina o arco-íris”. O arco-íris pode ser definido
como “caminho e mediação entre o céu e a terra, é a ponte de que se servem os
deuses e heróis entre o Outro-mundo e o nosso”
(Dicionário de Símbolos). É uma premonição do que está por vir. Nesse ponto
chega um homem pedindo para ele ver Ziegler. Bill
entra no banheiro cinematográfico em que está Ziegler
vestindo-se e, desfalecida em uma poltrona vermelha, está uma jovem e bela
mulher nua. Na parece, uma tapeçaria em vermelho com uma mulher nua, quase na
mesma posição. Ziegler pede a Bill para cuidar dela,
pois tomou drogas e está sofrendo as conseqüências de uma overdose. Bill
pergunta o nome dela: Mandy, apelido carinhoso de
Amanda, personagem importante do enredo. Bill a chama ,
faz o diagnóstico de que ela vai se recuperar. Bill recomenda que ela largue as
drogas e procure terapia. Diz que ela teve muita sorte (mal sabe ele que a
grande sorte é dele próprio por tê-la encontrado). No final, Ziegler pede para Bill guardar segredo sobre o caso.
Muda a cena.
Estão no banheiro de sua casa, Alice diante do espelho, retirando jóias e
maquilagem. O marido a abraça, ela do lado esquerdo, com a cabeça em primeiro
plano, ele do direito, e estão claramente iniciando o intercurso sexual. A
câmara focaliza o olhar enigmático de Alice.
Muda a cena
novamente. É de manhã e Bill vai trabalhar, enquanto Alice fica em casa, como
boa mãe, cuidando da filha Helena. Ela aparece novamente nua, vestindo primeiro
um sutiã preto, depois uma saia preta. A filha está vestida com uma roupa
vermelha.
A confissão
de Alice e o ciúme de Bill
É noite. O
casal põe Helena para dormir. Estão sentados em um sofá vermelho. Vão para o
quarto. Alice abre o armário sobre a pia do banheiro e pega um pacote de
maconha escondido em uma lata. O casal é focalizado deitado na cama, em roupas
de dormir, ela fumando a erva e depois passando para ele. De repente, Alice
pergunta a Bill se ele fez sexo com as modelos que ele encontrou na festa. Ele
responde espantado; “O que?” Nega que estivesse paquerando as moças. Bill
pergunta quem era o cara com que ela estava dançando. Responde; “Amigo do Ziegler”. Pergunta o que ele queria com ela: Ela responde
seca: “Sexo”. Ela começa a rir, dando sinal de que está “chapada” com a droga.
Bill diz que é compreensível que uma mulher bonita como ela seja cantada. Ela
reage escandalizada e replica que, com base nessa afirmação, ele também queria
sexo com as modelos. A partir daí o diálogo é impressionante e redunda na
confissão que ela faz de que no verão anterior ela encontrou no saguão do hotel
um oficial da marinha e pelo qual teria tido uma paixão repentina e se o
oficial quisesse ela teria largado tudo, Bill e a
filha inclusive, para se dar para ele. Bill ficou chocado. (Se Tom Cruise fosse um ator melhor esta cena teria sido muito mais
marcante, pois é ela o ponto central da história). A
cara de Bill é de profunda tristeza e desolação. Alice, como que tomada por um
demônio, faz a confissão em meio a uma crise convulsiva de riso ( Nicole está
belíssima nessa cena, feminina, sedutora, demoníaca). Aí ela é que dá
demonstração de ciúmes, ao perguntar o que ele sente ao apalpar os seios de
suas pacientes. É uma cena notável, pelo diálogo e pelo desempenho da atriz.
Bill diz que jamais a trairia e que não sente ciúmes dela, pois é sua mulher e
a mãe de sua filha. É uma cena chocante. A confissão, a visão de mundo
idealizada dele e a droga atuando sobre Alice. Ela diz que quando desejou o
oficial, seu amor por Bill nunca foi “tão grande, terno e triste”. O que
simboliza o oficial? Um homem de uniforme, sem rosto, um coletivo. Um
personagem masculino indeterminado. É o prenúncio de um desejo orgiástico, desregrado.
Toca o
telefone. É da casa de Lou Nathanson
(nome simbólico) informando que ele morrera. Bill veste-se todo de preto, toma
um taxi e segue para a casa do defunto. Chega lá e a
porta é aberta por uma criada oriental. Chega ao quarto e é recebida por Marion, a filha de Lou. O defunto
é claramente o velho Bill, que morreu ao receber a revelação da traição (em
intenção) de Alice. A filha de Lou, Marion (nome simbólico), é um espécie de duplo de Alice.
Conversam diante da cama em que está o morto. Ela começa a chorar e conta que
vai casar com Carl, um professor de matemática, e vai se mudar para Michigan.
De repente ela chora e beija Bill com paixão, dizendo que o ama. Ele replica:
“mas nós mal nos conhecemos”. É uma espécie de situação invertida que Alice
viveu com o oficial. Ela diz que larga tudo por ele, que bastaria morar na
mesma cidade que ele. Nisso toca a campainha e chega Carl, o namorado. Bill
despede-se e sai.
Caminhada na
noite
Bill cruza
com um apaixonado casal que se beija sob uma marquise, ela de vermelho, ele de
preto. Cruza com uma turma de adolescentes que o hostilizam, chamando-o de
bicha, em frente a um automóvel vermelho. Uma clara insinuação de uma pulsão
homossexual no personagem. Caminha até a esquina e, quando vai atravessar a
rua, é abordado por uma prostituta, que lhe pergunta as horas: meia-noite e dez
(depois da meia-noite é o tempo de Mefisto). Ela o segue e propõe um
“programa”, convida-o para ir em baixo (sua casa fica
no piso abaixo do nível da rua, algo bem simbólico), pois lá é mais agradável e
ninguém vai incomodar. Ele, relutante, aceita o convite. Chegam em frente à entrada, um portal pintado de vermelho vivo.
Entram no pequeno apartamento, cuja entrada fica na porta da esquerda de quem
chega. A primeira visão do interior é uma árvore de Natal com predomínio de
luzes vermelhas. Estão na cozinha. Ele diz que devem conversar sobre dinheiro.
Definem U$ 150. Ela tira o casaco e por baixa está com um
vestido cor de vinho. (Enquanto isso ocorre, Alice está em casa, vendo TV,
à espera de Bill). Vão para o quarto. Sentados sobre a cama, ainda vestidos,
ela o beija. Toca o telefone. É Alice. Ele diz que vai demorar. Desiste de
fazer amor com a prostituta, mas ainda assim lhe dá o dinheiro, que a princípio
ela se recusou a aceitar.
Bill
continua a caminhada na noite, fazendo uma espécie de Via Sacra, uma circumambulátio dos alquimistas. Encontra o Sonata Café, onde Nick Nightingale faz a apresentação do seu último número. A casa
noturna é decorada toda em vermelho e está em um plano inferior em relação à
rua. Bill senta-se, pede uma cerveja e aguarda o final da apresentação. Nick acaba e caminha para a saída e encontra Bill.
Conversam. Nick diz que terá que fazer uma outra
apresentação naquela noite, mas ainda não sabe o local. Bill
estranha e ri. Como não? “É um pessoal esquisito e eu toco vendado”, diz
Nick. As festas acontecem uma vez em cada lugar. Numa
delas, a venda mal colocada lhe permitiu ver coisas que ele nunca imaginara.
Toca o telefone celular de Nick. Alguém do outro lado
da linha dá o endereço, que Nick diz saber onde é, e
diz a senha para entrar, que transcreve em um guardanapo: FIDÉLIO. É o nome de
uma ópera de Beethoven. Bill insiste para ir, mas Nick
lhe disse que ainda que lhe desse o endereço, ele não poderia entrar, pois
precisaria de uma fantasia e de uma máscara (=Persona).
Bill
convence Nick e vai em busca de uma loja de fantasia
cujo nome é Arco-íris. É a ponte para o reino inferior. Toca o interfone e
procura o antigo dono, que foi seu paciente, Peter Grenning.
Atende outra pessoa, pois a loja foi vendida (Sr. Millich).
Negociam para ele abrir a loja para lhe alugar a fantasia e Bill lhe oferece U$
Na Mansão
dos Mortos
Bill toma um
taxi e vai para um lugar ermo, uma propriedade
cercada e bem ampla. No caminho ele fica imaginando Alice fazendo sexo com o
oficial da confissão. Sua cara é de velório. Chegam e ele propõe ao motorista
de taxi esperá-lo e para tal promete uma gorjeta
adicional de U$ 100. Parte a nota ao meio e diz que dará a metade quando
voltar. Dirige-se aos homens que montam guarda no
portão, vestidos de preto. Diz a senha: Fidélio. Vem
um carro vermelho buscá-lo para levá-lo a uma mansão de desenho arquitetônico
bem antigo, com torres e detalhes rococó ou barroco
(não pude precisar). O tapete no saguão de entrada é vermelho. Entrega o casaco
a alguém e põe a máscara. Ouve-se um canto ritual que lembra algo do canto
gregoriano ou dos cânticos judaicos da Torá (saiu na
imprensa que seria um canto budista). Chega à nave principal da casa. Sobre um
tapete vermelho, de forma quadrada, estão doze mulheres vestidas de preto, em
círculo. Um casal usando máscaras terríveis no piso superior olha para Bill e o
cumprimentam com aceno de cabeça. Ele responde. No centro, um homem vestido de
vermelho, com máscara, portando um cajado, oficia um culto. Uma espécie de
missa negra. A música é bela e assustadora ao mesmo tempo. A cada cântico, o
“sacerdote”, dá uma ou duas batidas no chão com o cajado, um compasso para
comandar os movimentos das mulheres, que se ajoelham, prostram-se, ficam de pé
e, finalmente, deixam cair a capa preta. Estão nuas,
usando apenas uma espécie de tapa-sexo. As mulheres nuas novamente ajoelham-se
e cumprimentam-se, beijando na boca aquelas que estão imediatamente ao lado.
Diante de cada uma, o “sacerdote” bate o cajado no chão e ela se retira,
escolhendo alguém para segui-la. Uma das mulheres distingue-se pela peruca alta
e negra que tem sobre a cabeça, uma espécie de coroa estilizada. Ela escolhe
Bill. Assim que saem da nave, ele diz para Bill, como se soubesse quem é: “Você
não devia estar aqui, você corre perigo de vida. Eles andam em vários ambiente,
onde acontecem orgias grupais, alguns fazendo sexo e outros assistindo, todos
mascarados. Alguém vem buscá-la e ele fica só. O homem que acenou para ele no nave chega com uma mulher sem tapa-sexo. Bill está de
costas e não o vê. A mulher o segura pelo braço e o convida para um lugar
reservado, e quando estão saindo volta, agora nua, sem tapa-sexo, a mulher da
peruca. Ela o toma pelo braço e dispensa a outra. Ela insiste que ele corre grande
perigo. Ouve-se a música “Strangers in the Night”, enquanto casais
mascarados e nus dançam. Chega um homem e diz que o motorista de taxi o está chamando, e o conduz novamente à nave, onde,
num trono imponente, está o “sacerdote” sentado, ladeado por dois homens, todos
mascarados. Ele entra e quando chega ao tapete vermelho as pessoas formam um
círculos em torno do trono. É o círculo no interior do quadrado. Bill está
literalmente diante do Senhor dos Reinos Inferiores, no Ponto Central. O
“sacerdote” pede-lhe a senha e ele diz não sabe. Ouve-se um murmúrio na
platéia. O “sacerdote” fala um palavrão e manda-lhe retirar a máscara e, em
seguida, que se dispa. Bill tenta conversar. O “sacerdote” pergunta se ele quer
despir-se voluntariamente ou se precisa que o ajudem. Nisso, na parte superior
da nave, aparece a moça da peruca e diz; “Stop”.
Oferece-se para ser punida no lugar dele. O “sacerdote” pergunta-lhe se quer
mesmo redimi-lo. Ela diz que sim. O “sacerdote” diz que Bill está livre, mas
adverte-o para guardar segredo, pois senão coisas terríveis acontecerão a ele e
a sua família. Bill pergunta o que vai acontecer à moça. Como resposta, ouve
que nada pode mudar o destino. Bill foi salvo pela Anima.
O Sonho de
Alice
Chega em casa e esconde a fantasia no escritório. Vê Helena
dormindo. Chega ao quarto, onde Alice dorme e ri em sonho. Ele a acorda e ela
relata o sonho de orgia muito parecido com o que ele vira na mansão. No sonho
os dois, Bill e Alice, estavam nus e ele vai procurar roupas para ambos. Nisso
aparece o oficial, a quem ela se entrega sexualmente e, depois, faz orgia com
muitos homens. Ela ri de Bill, quer humilhá-lo. Foi aí que ele a acordou. “Eu
quero caçoar de você, rir da sua cara”. Ela conta o sonho chorando, abraçada a
Bill. Novamente a cena dos dois abraçados se repete,
só que ela agora está do lado direito, com a cabeça em primeiro plano.
Novamente a câmara capta o seu olhar pensativo e misterioso.
Buscando
explicações
Amanheceu e
Bill vai procurar Nick, levando uma sacola da loja Arco-íris,
com a fantasia. O Sonata Café está fechado. Bill entra
na cafeteria ao lado e pergunta à garçonete onde é o
hotel de Nick. Usando de sua identidade de médico,
obtém a informação. Vai ao hotel. O recepcionista é um homossexual afetado.
Bill lhe pergunta e ele informa que Nick fechou a
conta e foi embora, acompanhado por dois homens. Bill pergunta se havia algo
estranho. Ele disse que Nick tinha uma
hematoma no rosto e que os dois homens eram mal-encarados.
Bill vai à
loja Arco-íris devolver a fantasia. Constata que a máscara foi perdida. Conta:
R$ 375. Nisso aparece a filha do Sr. Millich com os
dois orientais, que despedem-se alegremente deles. Millich oferece a filha para Bill, se ele quiser.
Bill vai ao
consultório, novamente imaginando a mulher nos braços do oficial (as cenas em
que Nicole se despe na cama e retira a calcinha são belíssimas, sensuais sem
vulgaridade). Decide ir embora e manda cancelar a consulta com os pacientes.
Pega o seu carro (até então só andara de taxi) e vai
até a mansão das orgias. Na porta não tem ninguém, mas uma câmara acompanha os
seus movimentos. Ele espera e então, de dentro da propriedade, chega uma
limusine negra. Um homem velho sai e lhe entrega um envelope, com um curto
bilhete datilografado, no qual é repetida a advertência e a ameaça feita pelo
“sacerdote”.
Chega em casa, volta para o consultório, agora vazio (é véspera de
Natal). Liga para a casa de Marion Nathanson, mas quem atende é Carl e Bill fica mudo ao
telefone e desliga. Toma um taxi e vai até a casa da
prostituta, a do portal vermelho, com um presente na mão. Bill claramente quer
sexo, é como se estivesse carente. Bate à porta. Uma outra moça atende. É
informado de que a moça com quem estivera na noite anterior partira, pois havia
descoberto que estava com AIDS. Ele se insinua para a moça que o recebeu, mas
ao receber a notícia, desiste.
A revelação
de Ziegler
Bill caminha
na noite e percebe que é seguido por um homem mal-encarado. Entra em pânico,
tenta parar um taxi e não consegue. Pára em uma banca
e compra um jornal, para não ficar só. O homem o observa á distância e vira a
esquina. Ele entra em um café e pede um capuccino,
para despistar o perseguidor. Folheia o jornal e vê a notícia: ex-Rainha da
Beleza morre de overdose. É Amanda. Bill vai ao hospital e como médico tem
acesso ao necrotério. Vê o corpo de Amanda.
Toca o
telefone. Ziegler pede para ir falar com ele. Ao
chegar, entra em um ambiente onde Ziegler joga bilhar
em uma mesa revestida por feltro vermelho. Oferece-lhe whisky
envelhecido 25 anos. Eles bebem e Ziegler quer lhe
mandar uma caixa da bebida, mas Bill recusa. Ziegler
lhe diz que sabe de tudo, que estava na festa de orgias e que tinha lhe mandado
seguir. Afirma-lhe que tudo fora encenado, falso, puro teatro. Bill lhe mostra
o pedaço de jornal com a notícia sobre a morte de Amanda. Ziegler
diz que não houve sacrifício humano e que Amada teria feito amor até cair.
“Ninguém matou ninguém, alguém morreu e a vida continua”. Era apenas uma
prostituta que a qualquer hora morreria mesmo de overdose. Aparentemente Ziegler é o “sacerdote” vestido de vermelho. É o próprio
Mefisto encarnado.
Chega em casa tarde da noite. Alice dorme com a máscara
desaparecida repousando no lugar de Bill. Bill fica chocado. Chora alto,
convulsivamente e acorda a mulher. E lhe conta tudo.
Vamos fazer
amor?
Amanhece e
levam Helena para fazer as últimas compras de Natal. O
diálogo final final é muito
bonito:
Bill- “O Que
acha que devemos fazer”
Alice- “Eu
não sei”. Acho que devemos ficar gratos por sobreviver às
nossas aventuras, tanto reais quanto sonhadas”.
Bill- “Você
tem certeza?”
Alice-
“Tenho a mesma certeza de que a realidade de uma noite e de uma vida inteira
pode ser toda a verdade”.
Bill- “Um
sonho jamais é apenas um sonho”.
Alice- “O importante é que agora estamos acordados.
Bill- “Para
sempre?”
Alice-
“Melhor não dizer isso. Me assusta. Eu amo você e
temos que fazer algo muito importante. Fazer amor.
Resumo da
Ópera
O filme é
uma obra de iniciação, na qual os elementos do mundo inferior afloram à
consciência do casal e misturam o mais sagrado com o mais satânico. É um mito
de morte e renascimento. É o mergulho dionisíaco do casal no ritual que lhe
permite, a cada um deles, enfrentarem o que têm de mais obscuro, seus medos,
seus desejos secretos, e, por que não dizer, seus pecados mais medonhos.
Todos os
elementos da psicologia junguiana podem ser
identificados. O Self negativo é representado pelo
culto presidido pelo Senhor da Mansão dos Mortos. A Anima e o Animus, bem como a Sombra de Bill e Alice. Os sonhos são o elemento de ligação entre o consciente e o
inconsciente. Aparentemente tudo que acontece é fortuito, desde o desejo
desesperado de Alice para ir ao banheiro até o encontro casual com a prostituta
na rua e o encontro com Nick, que lhe dá a senha de
acesso à mansão dos mortos.
A família
reunida para as compras de Natal, purificada, lembra de alguma forma a Sagrada
Família. Desceram à Mansão dos Mortos e, ao terceiro dia, subiram para a Luz.
O convite ao
sexo na frase final mostra que o sexo dionisíaco, destrutivo, pode agora ser
novamente criativo, procriativo, sagrado. Para usar a
palavra que dá título à obra de Beethoven, fiel.
É um filme
inesquecível.
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Há ainda
algumas cenas do filme Eyes Wide
Shut que precisam ser sublinhadas:
1- Na saída
do casal para a festa dos Ziegler, vemos a menina
Helena vestida com roupa branca com asas de borboleta. O simbolismo da
borboleta é conhecido e indica o devir, a transformação que necessariamente
virá. É um símbolo de transfomação por excelência.
2- Na mansão
dos Ziegler vemos belíssimos vitrais na forma de
estrelas de oito pontas, de grande tamanho, alusão explícita à Estrela de
Belém, que marcou o local de nascimento do menino Jesus. Vemos muitas estrelas
pequenas de cinco pontas também, símbolo de Satã. Claramente a estrela de cinco
pontas é um contraponto à de oito pontas. A estrela é o que vem do alto e a
árvore o que vem de baixo, encontrando-se no plano da humanidade. Visto dessa
forma, o filme adquire um caráter ainda mais poético.
3- A escada
da mansão que leva ao andar superior é revestida de luzes diáfanas. Ela se
contrapõe às demais escadas que aparecem no filme, todas levando ao plano inferior e revestidas de vermelho.
4- Na cena
em Ziegler veste-se por ocasião da overdose de
Amanda, vemos pender nas costas o suspensório branco, colocado sobre o pano
preto das calças, indicando claramente uma cauda. Nada poderia indicar melhor o
seu caráter mefistofélico.
5- Na cena
em que Bill vai devolver a fantasia e os dois orientais despedem-se
amistosamente de Millich, fica sugerido o incesto e
também uma forma de prostituição "em homenagem ao pai". É o sexo além
de qualquer fronteira moral.
6- Na casa
de Lou Nathanson, além da
criada vemos que a decoração é carregada por motivos orientais, inclusive com
alguns Budas. Indica mais uma vez a
"invasão" do Ocidente pelo Oriente.
7- O único
personagem negro que aparece na história é o funcionário que acompanha Bill ao
necrotério, para ver o cadáver de Amanda.
8- Apesar de
a história ambientar-se no tempo de Natal, não vemos uma única vez a figura de Papai Noel. É uma ausência notável. Penso que
assim Kubrick honrou o Cristianismo, eliminado o
caráter comercial dos tempos modernos, além de enfatizar o cunho religioso de
sua obra. A única alusão a Papai Noel é uma frase de Helena, no ambiente da
loja de brinquedos.
9- Quando
Bill chega em casa e vê a máscara sobre a cama, é como
se só ele a enxergasse, uma vez que Alice dorme. É o sinal de que ele precisa
"tirar a máscara" para a esposa, de que ele está pronto para ser ele
mesmo e não mais a Persona dissimulada do verdadeiro
Eu. As aventuras "reais e sonhadas" o transformaram a ponto de ele
"tornar-se aquilo que verdadeiramente é".
10- No filme
não aparece a figura materna além da própria Alice. É
também uma ausência notável. Mulheres ou são esposas ou prostitutas (amantes).
Expressão perfeita da Anima. Significa que a jornada é a de um homem adulto,
daí a ausência da figura materna.
11- No mito
cristão, o próprio Cristo é o sacrificado. Mas não se trata aqui de
reescrevê-lo, até porque o Natal é a sua comemoração,
mas sim, de celebrá-lo. A jornada do filme é humana e individual, qual a de
Fausto ou Dante. Aqui, como nas obras citadas, há o sacrifício do feminino
(Beatriz e Margarida), que afinal são também o instrumento de redenção do
masculino. Não obstante a figura de Alice, trata-se
principalmente de uma jornada masculina, tanto é que ela vive em sonhos as
experiências "reais" do marido. Penso que Bill vive a imitação de
Cristo, nos mesmos termos que Fausto e Dante, fazendo um mergulho na morte para
renascer. É a mesma história magistralmente reescrita para o cinema.
12- É uma
ode ao casamento tradicional, vez que exalta o sexo dentro do casamento (e a
instituição da família) e denuncia os perigos da promiscuidade, seja por
doenças (Aids), seja pelo próprio caráter maligno e mortal de que se reveste,
pois é um instrumento por excelência do Mal. As orgias do submundo são a expressão desses perigos.
13- A
salvação do homem é a mulher e da mulher, o homem, seja nas suas expressões arquetípicas (Anima e Animus),
seja nas pessoas de "carne e osso". A Individuação pressupõe o
relacionamento homem/mulher.
14- Não dá
para não notar que o enredo se dá durante três dias (e noites). Reforça a
imitação de Cristo.
PS. Kubrick era judeu
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PARA ALÉM DO
“BREVE ROMANCE DE SONHO”
Li de uma
sentada a obra de Arthur Schnitzler,
“Breve Romance de Sonho”, escrita em 1926 e que foi base para o roteiro do Eyes Wide Shut,
disponível em português em recente tradução da editora Cia
das Letras. Kubrick honra a obra de Shnitzler, mas vai muito além. Não apenas porque o cinema
necessita de uma outra linguagem e faz uma outra narrativa. Cinema é, para mim,
uma síntese das artes, um conjunto de texto, música, imagem (artes plásticas),
representação, cenário. Está além da ópera, pois esta está também contida no
cinema. E é também a mais cara das artes, cujas produções ficam cada vez mais
onerosas. Mas a sua forma, paradoxalmente, permite um acesso verdadeiramente
democrático a praticamente todos aqueles que têm olhos para ver e ouvidos para ouvir.
Mesmo um pobre da periferia das grandes cidades do mundo pode ter acesso ao
cinema (e à TV, sua mídia alternativa), pela qual obras
de artes de primeira ordem, como o filme em pauta, e caríssimas, são consumidas
pela maioria a baixo preço.
Depois dessa
digressão, volto ao tema. Kubrick, embora fiel ao
autor do romance, vai muito além pois dispôs de
liberdade e de criatividade para retratar a trama – a relação de ciúmes entre
os dois personagens principais Bill/Fridolin e Alice/Albertine, com tanta maestria que eu diria mesmo que, não
obstante a unidade, podem perfeitamente, e devem, ser tidas como criações
diferentes. É um paradoxo.
A questão
religiosa e da crise do Ocidente estão retratadas na película de forma muito
mais nítida e profunda. O olho clínico de Kubrick,
por exemplo, usa a metáfora do vestir – ou, melhor dizendo – do despir-se, como
a tradução mais completa daquilo que separa o Sagrado do que é Profano; daquilo
que é Espírito do que é Carne; daquilo é realidade do que é hipocrisia. A cena
inaugural, na qual Nicole/Alicie/Albertine despe-se
de um golpe há o resumo de tudo: o pano, a roupa, um tênue e frágil tecido,
protege a nudez, a carne, a natureza e permite a autonomia do Espírito. É o
pudor do vestir-se que permite os relacionamentos monogâmicos, ainda que levem a toda sorte de hipocrisias e traições e, consequetemente, ao ciúme.
Mas Kubrick inova também ao ambientar o seu trabalho no tempo
de Natal. A novela de Schnitzler se passa no degelo
da primavera, depois do carnaval. A mudança no roteiro dá ao enredo um
significado que falta ao romance. O tempo de Natal é o novo tempo, o renascer,
e sublinha de maneira radical o cunho religioso que reveste o Eyes Wide Shut.
É o momento mais sagrado do Cristianismo. Em muitas cenas está presente a
árvore de Natal. A árvore significa a Árvore da Vida e no Cristianismo é expressada pelo madeiro no qual Jesus foi elevado (a
cruz). Entre os germânicos havia o carvalho, Osíris é sepultado numa árvore e
em todos os mitos ela está presente. A árvore de Natal de certa forma sintetiza
todo esse passado simbólico e é, sem dúvida, uma expressão pictórica da Árvore
da Vida, da origem de tudo. Isso só reforça o profundo caráter religioso de que
o filme está revestido, justificando mais ainda a ambientação no tempo de
Natal.
Outra
inovação de Kubrick é a introdução do personagem Ziegler, que inexiste no romance. E ao ligá-lo à festa da
Mansão dos Mortos, introduz um fio narrativo que consolida o embate com o mal e
o mergulho no reino das trevas, pois Ziegler é,
paradoxalmente, aquele que quer sempre praticar o mal e acaba sempre praticando
o bem (Goethe). A personagem Amanda, no filme, é apresentada na festa de Ziegler, enquanto que no romance ela só aparece no instante
salvador, na festa macabra e, depois, morta no necrotério.
A temática
do consumo de drogas substitui o uso de venenos no romance dos tempos
antiquados de Schnitzler, quase vitorianos. Kubrick diz-nos enfaticamente que droga é veneno. É um
instrumento de morte dos tempos hodiernos, um instrumento do mal. Não por acaso
os vacilos de Alice acontecem quando está bêbada ou
chapada pela droga (maconha é a erva do Diabo). Ao introduzir previamente
Amanda na história, cria novamente um fio condutor que dá maior relevância ao
seu sacrifício, não obstante em ambas as obras acontecer o estranho fato de que , escondido na fantasia e ocultado pela máscara, ainda
assim a Anima salvadora o reconhece instantaneamente e o redime de sua culpas.
No romance
aparece um mendigo largado na noite escura, esfarrapado, claramente a Sombra de
Fridolin/Bill, mas Kubrick
não explora essa senda. Em troca, entra o dinheiro como elemento de ligação
entre as pessoa, como representante do reino inferior,
e não é possível aqui deixar de perceber uma crítica política à plutocracia dos
nossos tempos, embora meramente acidental e sem importância no enredo. Esse
fator não é relevante na novela. Portanto, todas as análises pseudo que usam categorias sociológicas marxistas só
revelam ignorância e carência de instrumentos de análise.
O vermelho e
o negro aparecem no romance, mas no filme o seu destaque é enfático,
emblemático, e a cada cena estamos diante da simbologia dessas cores. Relata o
caráter infernal da vivência dos personagens principais. Vermelho é sangue. O
negro é morte. Sublinam o caráter sombrio, mefistofélico, infernal, vampiresco
do enredo. São enssenciais à obra.
Outra
questão crucial introduzida por Kubrick é a
interpenetração do Ocidente pele Oriente. Seja na criada oriental, seja nos
dois orientais em intercurso sexual com a menina branca, seja, ainda, na música
do ritual macabro, brâmane, enquanto que no romance é música sacra italiana
medieval. É simplesmente magistral essa “sacada” de Kubrick,
um dos fatores que dão autonomia na sua recriação em relação à obra de Schinitzler.
Sobretudo no
filme a questão do sexo é explícita, enquanto que no romance é sempre
implícita. É claro que são outros os tempos e o cinema outra
linguagem, mas Kubrick vai ao limite da
exploração dessa temática, no que nela tem de mais sagrado e de mais profano. E
questão do sexo se liga à questão da fidelidade, da relação monogâmica, do
ciúme, da posse do ser amado, no amor “triste e terno”. Kubrick
faz-nos lembrar de forma dolorosa que nós pouco sabemos dos seres que amamos,
seja do seu presente, seja do seu passado, jamais temos certeza se somos
realmente amados e o quanto somos amados. Jamais sabemos se aqueles a quem
amamos são fiéis. Podemos saber quando amamos e, ainda assim, sabemos que as
tentações da traição estão sempre soltas. E, do ponto de vista masculino, essa
questão é ainda mais radical e dolorosa: o filho sabe do pai pela mãe. Então
esse jogo de ciúme e posse tem o seu retrato magistral em ambas as obras, e
aqui nada distancia uma da outra: Kubrick faz
praticamente uma citação entre aspas. Mas ainda assim ele inova, pois a senha
para a entrada no submundo no romance é “Dinamarca” (local das férias de verão
onde o Albertine tem a sua súbita paixão), e no filme
é “Fidélio”, palavra mais apropriada à temática
abordada. E o húngaro do filme é polonês no romance.
Outro ponto
que julgo importante como inovação de Kubrick em
relação ao romance é a cena em que na rua os garotos fazem uma provocação e o
chamam de "bicha". É essa hoje a forma mais direta de ofensa a um
homem, a que se pode reagir prontamente. Na minha análise anterior sugeri uma
possível pulsão de homossexualismo latente no personagem. Lendo o romance fica
claro que trata-se na verdade de uma gesto de
covardia. No romance o personagem é provocado e vem na sua mente a hipótese de propôr um duelo,
pois era a época em que cavalheiros só podiam reparar a honra com sangue. Mas Fridolin/Bill acovarda-se. Na psicologia de um homem essa é
uma situação absolutamente humilhante. Em outros termos, aquele dia/noite foi o
mais terrível e humilhante de sua vida, pois tivera a confissão de Albertine/Alice e a fraqueza de não reagir à altura a uma
provocação de outros homens. Foi a ante-sala de sua
descida aos infernos. Ainda uma vez o "aggiornamento"
feito por Kubrick foi brilhante
Schitzler escreve, no capítulo inicial do romance ,
que “da charla ligeira acerca da aventura
insignificante da noite anterior (o baile de máscaras), mergulharam ambos numa
conversa mais séria sobre os desejos ocultos, quase insuspeitos que, nas lamas
puras e cristalinas logram produzir turbilhões perigosos e sombrios; falavam
das regiões secretas pelas quais pouco ou nada ansiavam e para onde, não
obstante, o incompreensível vento do destino poderia, ainda que apenas em
sonho, arrastá-los. Afinal, por mais que pertencessem um ao outro no que
sentiam e pensavam , um hálito de aventura, liberdade e perigo os tocara na
noite anterior; temerosos, atormentando-se em curiosidade silente,
buscavam arrancar confissões um do outro e, aproximando-se amedrontados, procuravam
em si próprios por algum fato, indiferente que fosse, por alguma experiência,
ainda que sem importância, que pudesse dar expressão ao inexprimível, e cuja
sincera confissão porventura os libertasse de uma tensão e uma desconfiança
que, pouco a pouco, começava a fazer-se insuportável.”. Aqui repete-se
a confissão de Alice na seqüência, mas Kubrick não
leva em conta as próprias confissões de Fridolin/Bill,
que realmente não foram necessárias ao enredo do filme. As confissões de Albertine/Alice são muito mais intensas e dolorosas porque
casara virgem aos dezessete anos e diz candidamente que isso aconteceu por mero
acaso. Logo depois da confissão da súbita paixão pelo homem acompanhado por
dois oficiais no verão anterior (na novela, não fica claro que ele era também
um militar) ela escuta de Fridolin/Bill a seguinte
afirmação:
“Em cada
criatura que julguei amar – creia-me, ainda que possa parecer banal -, em cada
criatura que julguei amar, estava apenas e sempre procurando você. Sei disso
melhor do que você é capaz de compreender, Albertine”.
Aí ela
retruca: “E se também eu tivesse querido partir nessa busca?... “Ah, se vocês
soubessem...” Ele pergunta: “Se nós soubéssemos? O que
você quer dizer?” (Ela aqui se dirige aos homens em geral, à psicologia masculina,
que desconhece por completo o que se passa na cabeça da mulher). Com estranha
dureza, ela retruca: “Mais ou menos o que você está
imaginando, meu caro... Continua o narrador: “Não estou entendendo
direito”, disse, “Você não tinha sequer dezessete anos quando ficamos noivos”.
“Um pouco mais de dezessete, é isso mesmo, Fridolin.
E, no entanto, ... não dependeu de mim tornar-me sua
esposa ainda virgem”.
Aí ela passa
a contar um episódio que não está no filme que aconteceu em uma noite, pouco
antes do noivado, ao qual teria se entregado a um desconhecido, se ele
quisesse.
É aí que
começa verdadeiramente o inferno do ciúme de Fridolin/Bill,
que aproveita a morte do conselheiro ( a morte do velho Fridolin/Bill)
para sair de casa em sua jornada noturna, que culmina na sua ida na Mansão dos
Mortos. O uso dos taxis por Bill foi a maneira, a meu
ver correta, de Kubrick ser fiel, mesmo no "aggiornamento", à obra de Schnitzler.
Em 1928 não existiam automóveis, mas carruagens puxadas a cavalos. Então os taxis entraram como uma metáfora das carruagens.
Depois das
aventuras, ao ir ao hospital no dia seguinte ver uma paciente tuberculosa, que
se insinua para ele, narra o novelista o típico pensamento do homem ferido pelo
ciúme: “São todas iguais, pensou com amargura, e Albertine/Alice
é igual a todas as outras – é a pior de todas. Vou me separar dela, as coisa jamais voltarão a ser como eram”. E ao chegar em casa: “Terminadas as consultas, e como era de seu
costume, foi de novo ver a mulher e a filha, contatando, não sem alguma
satisfação, que Albertine estava recebendo a visita
da mãe, enquanto a filha aprendia francês com a governanta. Somente ao subir as
escadas veio-lhe de novo à mente que toda aquela ordem, toda aquela harmonia e
segurança em sua vida não significavam senão aparência e mentira”. Eyes Wide Shut.
Outra
mudança significativa do filme em relação ao romance é a figura de Nick Nightingale/Nachtigall. Essa palavra, tanto em inglês quanto em alemão,
significa o nome de uma ave, o rouxinol, a mesma que está no Romeu e Julieta,
do Sheakespere. É o cantor noturno por antonomásia.
Não casualmente ele sai da história às cinco da manhã, portanto antes do nascer
do sol. Nachtigall é bem diferente de deu duplo Nightingale. É mais feio, mais pobre,
mais boêmio, mais irresponsável. É uma figura noturnal.
Nachtigall tem mais consciência do que se passa nas
festas infernais do que o seu duplo kubrickiano.
Uma
diferenciação ainda importante a fazer entre as duas obras. A festa inaugural
da novela é um baile de máscaras, a do filme é uma festa de Natal. A festa na
Mansão dos Mortos na novela é composta por pessoas em trajes de monges e
freiras, enquanto que no filme estão em vestes formais, sóbrias. As cenas de
nudez dessa última são menos sublinhadas. O realce na figura do “cardeal” na
novela é mínimo. E, como já disse, não há Ziegler.
O diálogo
final da novela, embora parecido com o do filme, tem no
entanto mudanças substantivas de conteúdo:
“O que vamos
fazer, Albertine” – Pergunta
Fridolin.
“Ela sorriu
e, após breve hesitação, respondeu: ‘Agradecer ao destino, penso eu, por termos
escapado incólumes de todas as aventuras – as reais e as sonhadas’”.
“Você tem
certeza de que é o que você quer também?”, perguntou ele.
“Estou tão certa quanto suspeito que a realidade de uma noite ou mesmo de toda
uma vida não significa sua realidade mais íntima”.
“Nem sonho
algum”, suspirou Fricolim/Bill baixinho, “é
totalmente sonho”.
Ela tomou a
cabeça dele nas mãos e aninhou-a com carinho sobre o peito. “Agora estamos os
dois acordados”, disse, “e por muito tempo”.
Para sempre,
ele quis acrescentar, mas antes ainda que houvesse pronunciado as palavras, ela
colocou-lhe um dedo nos lábios e, como se fizesse para si mesma, sussurrou: “Melhor não perguntar ao futuro”.
São visões
opostas sobre o epílogo, a de Kubrick e a de Schinitzler.
Poderíamos
dizer como o compositor da música popular brasileira (não recordo o nome nem a
letra toda): “Tive sim, outro amor antes de ti, tive sim... Mas não pretendo,
amor, te magoar” .
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KUBRICK E
JUNG
10/11/2001
O recente
lançamento dos filmes de Kubrick em DVD permitiu-me revisitá-lo em seqüência, o que ajuda a reconhecer a
unidade da obra, seja na sua temática inspiradora, seja na técnica. Toda a obra
de Kubrick é uma saga em busca do Divino; a pergunta
permanente que faz o grande diretor é sobre o sentido da vida. O que retrata
radicalmente é o diálogo e a oposição entre o Bem e o Mal. Seus filmes são
recheados do simbolismo mais sagrado, cruzes, mandalas,
círculos, estrelas, cores rituais, as dualidades corpo/alma, razão/emoção,
eterno/efêmero, homem/mulher, luz/sombra, consciente/inconsciente,
morte/renascimento, Criador/criatura, entre outras.
Em qualquer
dos gêneros que explorou, da sátira (Dr. Strangelove,
Laranja Mecânica), ao drama romântico (Lolita),
passando pelo épico (Spartacus, Barry
Lyndon), terror (O Iluminado), guerra (Nascido para
Matar), ficção científica (2001, Uma Odisséia no Espaço) e, sobretudo, no drama
religioso por excelência que é o Eyes Wide Shut, sua obra síntese, o
apogeu do trabalho de toda a vida, está a referência
constante a Jung. Por isso seus filmes têm sido tão incompreendidos pela
crítica, que insiste em colocar o instrumental do materialismo dialético e da
psicologia freudiana onde não cabem. Ambas as correntes de pensamento são
incapazes compreender a obra, pois estão muito aquém do objeto a ser
compreendido. Como, via de regra, a crítica só dispõe
desses toscos instrumentos, perde-se em palavras vãs, descoladas completamente
do objeto analisado.
É impossível
a compreensão da obra de Kubrick para aqueles que são
pouco versados em religião. É claro que o espectador poderá até satisfazer seus
gostos estéticos, pela maestria da condução do diretor, pelo detalhismo requintado das narrativas, pelo ótimo elenco
escolhido a dedo para cada papel, pelos cenários magníficos, pela música
magistral, pelos efeitos especiais, sempre à frente do tempo de cada produção.
Mais difícil ainda é a compreensão para quem desconhece as obras de Jung. Kubrick é integralmente um junguiano,
desde o princípio. Não apenas pela temática religiosa obsessivamente
perseguida, mas sobretudo pela exploração dos duplos
em praticamente todos os filmes, pela investigação sistemática das profundezas
da alma. A sua obra é a psicologia profunda aplicada ao cinema. Não bastasse
isso, ele faz uma citação literal de Jung no Nascido para Matar, na cena em que
o soldado/repórter responde ao coronel sobre o lema escrito no capacete (born to killer)
e o símbolo da paz no broche pregado no peito. Em O Iluminado, a criança com a
dupla personalidade é ela mesma uma homenagem à pessoa do Jung, que relata a
mesma experiência no seu Memórias, Sonhos e Reflexões.
O símbolo da
cruz pode ser encontrado em praticamente toda a obra. Quem não lembra de Spartacus crucificado com os seus, numa tocante e poética
prefiguração de Cristo? Não obstante ser um judeu, Kubrick
mostra uma fascínio enorme pelas coisas do Cristianismo. E, ao contrário Spilberg, não fez nenhuma obra com temática tipicamente
judaica. No Barry Lyndon,
por exemplo, obra na qual o Fado é sublinhado de forma
muito junguiana, na cena do duelo entre o
personagem-título e seu enteado, em um ambiente que mais parece a nave de uma
igreja, como um duelo entre o Bem e o Mal, vemos no alto as cruzes
resplandecentes na forma de janelas, iluminando o nobre gesto de Lyndon, o guerreiro, poupando a vida do enteado ressentido.
Magnífico instante daquele filme.
Da mesma
forma, o 2001, Uma Odisséia no Espaço vai levar aos confins do Sistema Solar um
engenho humano recheado de símbolos, cruzes, mandalas
e círculos, em que o diálogo da criatura com o Criador é metaforicamente
exposto na relação da tripulação com o computador Hal.
Este humaniza-se ao errar e, ao tornar-se humano, repete
a cena inaugural na qual macacos tornam-se assassinos caçadores, testemunhados
pelo mesmo enigmático monolito. O próprio formato da
nave lembra um espermatozóide penetrando na escuridão cósmica, fertilizando o
universo. É o mergulho da humanidade em busca de si mesma.
Em O
Iluminado, a frase grifada pelo personagem ("Mais siso e menos riso fazem
o Jack infeliz") é um instante em que a dualidade razão/emoção,
mente/coração, o apolínio e o dionisíaco se chocam.
Há um claro renascer de Dionísio no Ocidente nos últimos séculos, um nome pagão
para o que a mitologia cristã chama de Diabo, em disputa com o caráter apolínio de Cristo. Siso contra o riso, razão x emoção: é o
Diabo enganador mais uma vez desviando a humanidade mediante a promessa da
felicidade fácil e falsa. A existência é e sempre foi um fardo, uma cruz a ser
carregada. A festa que ele oferece é apenas uma festim
antropofágico contra a entrega da alma, ou seja, da própria liberdade
espiritual, da própria essência do Ser. Nesse filme, o sonhado e real se
confundem. O sonho é a realidade.
Finalmente,
o Eyes Wide Shut leva a expressão dos sonhos interagindo com a
realidade ao limite dos recursos do cinema. O olho interior pode ser desnudado
mediante a retirada de um simples pano negro. Inversamente, ao colocar o pano
negro, ou seja, ao adormecer, a pessoa passa a viver uma outra realidade pelo
olho interior, pelo onírico. E esse olho vê aquilo que está sob a superfície, o
nefando, o sensualidade desenfreada, a perda do
"siso para o riso". No entanto, o mergulho no mundo onírico é a
condição para o conhecer-se a si mesmo, para o
encontrar-se, para a redenção. No Laranja Mecânica há uma cena em que o
personagem protesta que a retirada do julgamento moral em alguém retira-lhe a condição humana. Em outras palavras, é
necessário ao Homem confrontar-se com o Mal na plenitude de sua liberdade e
inteireza, Mal que lhe aparece de todas as formas, nos duplos
feminino/sombra/interior. Para buscar a luz é antes necessário renascer do
reino das trevas. Para a plenitude, é preciso descobrir o
Outro, sobretudo o feminino (o inverso vale para a mulher). Para
renascer antes é necessário morrer. O sexo despojado de seus aspectos
demoníacos é o que permite a Vida, a vinda das novas gerações, a sacralidade da união homem/mulher que é a magia da
existência e a própria expressão da Divindade. Let’s a fuck!
A obra de Kubrick é uma oração ao Indizível. É o olho de um filósofo
perscrutando as profundezas da alma. É uma lição de vida, mas para isso é
preciso ter olhos para ver, é preciso retirar a trava do olho que impede ao
espectador a percepção da realidade mais profunda.
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UM ESTRANHO
MONOLITO
Ver o 2001 –
Uma Odisséia no Espaço é sempre uma renovada aventura para a alma. Sim, pois a
ficção científica no filme é apenas o veículo para falar das chamadas verdades
eternas. O que Kubrick faz nesse filme é dar uma
grande olhada na aventura humana, desde as origens, e se colocar questões sobre
o futuro, numa especulação puramente religiosa. Como não sublinhar que a
estação orbital tem a forma de um círculo com uma cruz no seu interior, girando
qual a Roda do Destino? Como nos escapar que a primeira espaçonave que se
aproxima da estação orbital tem a forma de uma cruz e a sua acoplagem mostra a
cruz sendo fincada no interior do círculo? Como não ver que a nave que leva as
pessoas ao sítio lunar onde está o monolito tem
cruzes estilizadas impressas em seu exterior?
As cenas
inaugurais, a aurora do homem com o macaco descobrindo o monolito
em linha com a conjunção Sol/Lua, ao meio-dia, em um instante de iluminação,
além da beleza poética que transmite é daquelas que não se esquece facilmente.
Ciência, arte, poesia e misticismo dão-se as mãos em mágico momento. Antes, o
diretor já associara o surgimento da humanidade a um grande alinhamento de
todos os planetas. Como não ver o simbolismo astrológico estampado em toda a
sua inteireza?
A iluminação
permitida pelo toque no monolito, sob a conjunção do
Sol e da Lua, é que fará do herbívoro homem-macaco, até então caçado pela feras, um caçador. Outro encontro com o monolito na Lua, também sob a conjunção Sol/Lua, irá enviar
o homem para Júpiter, em novo instante iluminado, em busca dos segredos da
origem. A história de Hal, o computador, se apequena
diante da saga vista como um todo. Torna-se uma história lateral. De qualquer
modo, o criador vence a criatura, que ensaia torna-se humana ao errar e ao
cometer os seus primeiros assassinatos. Cabe aqui também notar o simbolismo do
número quatro, expresso nos quatro personagens mortos por Hal,
como se as quatro funções psicológicas tivessem dado um mergulho no caos da
morte. O desligar das funções lógicas de Hal mostrou
apenas que ele era um mero prolongamento do homem. O engenho continuou
operante, mostrando que consciência na máquina era supérflua e artificial (em
ambos os sentidos).
Em Júpiter,
depois da aventura da viagem, novo alinhamento de planetas diante do monolito, permitindo a união espaço-temporal. O personagem
faz uma viagem no tempo e no espaço, desde o instante da fecundação do óvulo
pelo espermatozóide, até chegar à idade provecta e morrer (é preciso não
esquecer que a espaçonave tem também a forma de um espermatozóide, uma metáfora
da fecundação do Cosmos pelo homem).
Também não é
casual que o planeta seja Júpiter, numa alusão a Zeus, o Rei do Olimpo. O Deus desconhecido que está por trás de todos os
deuses, a verdadeira fonte de emanação do poder divino.
Dessa união
espaço-temporal e da regressão do personagem, vemos nascer a
criança estelar, dentro de uma esfera que lembra as esferas celestes. Ao se
aproximar da Terra, a criança fica na posição vertical e de mãos postas, como
que em oração. A cena é de uma beleza radical, não apenas pela imagem, mas
também pelo significado. É como se fosse acontecer a Segunda Vinda, um novo
Salvador vindo em direção à Terra. Um redentor da
Humanidade que esperou até que o homem, em sua engenhosidade, pudesse ir em sua busca.
E na visão
do artista, como na de todos os místicos de todas as épocas, ele veio para salvar
o Mundo.